《方言的复魅与诗性的重生》
——论树科《韶州撷光拾影》的在地性书写
文/元诗
在普通话日益成为文学表达唯一合法载体的当代诗坛，树科以粤语方言写就的《韶州撷光拾影》组诗，不啻为一次语言的起义。这组诗以"浈妹"、"丹佬"、"霞姑"等拟人化方言词汇为触媒，将韶州的地理风物转化为具有体温的叙事主体，在音韵的褶皱间完成了对岭南文化基因的考古式发掘。当"通天塔，通天佑德三条龙"的粤语韵律在纸面跳动，我们目睹的不仅是方言的文学化尝试，更是一场关于汉语诗性本源的精神复魅仪式。
方言在此展现出其作为"地方性知识"（格尔茨语）的独特魅力。树科刻意选用"嚟"（来）、"噈"（就）、"嘅"（的）等粤语特有字符，构建起一道抵抗标准语殖民的诗歌防线。在《三江六岸》中，"浈妹源嚟石溪湾/武汉追溯三峰岭"的句法结构，既保留了古汉语"源嚟"（原来）的词汇化石，又通过"浈妹"这个拟人称谓，使浈江获得了神话学意义上的性别维度。这种语言策略令人想起黄遵宪《人境庐诗草》中对客家话的化用，但树科走得更远——他不再将方言作为点缀性的修辞佐料，而是将其提升为诗歌的骨骼与血脉。粤语特有的九声六调在"韶石，韶音/囍奏韶华嘅乐章"等句中形成跌宕的声腔韵律，恰如《文心雕龙》所言"声转于吻，玲玲如振玉"，使文字产生超越语义的音响诗学效果。
组诗对岭南神话谱系的再造，展现出罗兰·巴特所谓"神话修辞术"的当代转化。《丹霞恋》中"舜帝南巡点鸳鸯"的典故，被赋予"丹佬雄阳存/霞姑滋阴在"的阴阳哲学阐释。丹霞山不再是被凝视的风景客体，而成为承载着《周易》宇宙观的符号载体。诗人巧妙化用《尚书·益稷》"箫韶九成，凤皇来仪"的典故，将"韶石，韶音"与婚庆仪典"囍奏"并置，使上古雅乐与岭南民俗达成跨时空的和鸣。这种书写策略与叶芝重构凯尔特神话的《凯尔特的薄暮》形成跨文化呼应，但树科的独特之处在于，他通过方言的音韵肌理，使神话叙事获得了物质性的语言肉身。
在历史记忆的书写维度，《梅关古道》展现出本雅明式"辩证意象"的生成过程。"天险，壁悬，石头坚"的排比句式，以粤语特有的顿挫节奏模拟出古道的险峻地形。当"科技火攻，动地感天"突然插入这个古典语境，张九龄开凿梅关的壮举与当代工程技术形成蒙太奇式的叠印。诗人以"广府珠玑喺桑梓"的在地视角，将《南迁录》中记载的移民史转化为血脉相连的身体记忆。粤语副词"喺"（在）的使用，使"桑梓"这个传统意象摆脱了文人诗的陈套，获得方言特有的亲昵质感。这种处理可比拟希尼在《挖掘》中对爱尔兰方言的运用，但树科通过"名相九公有德道"的倒装句式，进一步凸显了粤语保留的古汉语语法特征。
《菩提物语》则展开了禅宗美学的当代阐释。诗人以三叠"菩提"的咒语式吟诵，重构六祖慧能"菩提本无树"的着名偈语。但粤语版本"菩提本嚟噈有树"通过副词"嚟噈"（本来就）的强调，形成了与普通话版本微妙的语义偏差。这种"方言误读"恰如德里达所说的"延异"现象，在解构经典的同时开辟出新的阐释空间。"有有冇冇，见者智"的句式，既保留了《坛经》"有无俱遣"的禅机，又通过粤语特有的"冇"（无）字，使空色相即的哲理获得方言的肉身性。这种语言实践可比拟策兰用德语书写犹太经验的困境，但树科的突破在于，他使方言成为接通古典禅意与现代意识的介质。
从诗学本体论视角审视，这组诗实践了海德格尔"语言是存在之家"的哲学命题。当普通话写作日益陷入"工具理性"的牢笼，树科的粤语诗歌通过"黄岗莲花和芙蓉"等在地意象的并置，使语言重新扎根于岭南的风土。在《三江六岸》中，三条江河被赋予"龙"的图腾意象，这不是简单的拟人化修辞，而是方言思维对自然物的本体论重构。正如加斯东·巴什拉所言"诗的形象本质上就是变异的，它使我们离开以前的栖所"，粤语特有的"通天佑德"等复合词结构，恰恰打破了标准汉语的理性逻辑，重建了物我交融的诗性认知方式。
在文化政治的层面，这组诗构成了一种"少数文学"（德勒兹语）的抵抗实践。当全球化浪潮不断抹平地域差异，树科通过"韶城沙湖"的地理标注和"珠玑巷"的移民史指涉，构建起方言的文学飞地。这种写作可比拟克里奥尔语作家夏莫瓦佐对马提尼克方言的坚持，但树科的独特价值在于，他将粤语书写纳入中华文化"雅俗交融"的传统——"囍奏韶华嘅乐章"既保留了民间婚俗的喜庆质地，又通过"韶华"的文学典故赋予其雅致的维度。这种处理恰如巴赫金所说的"狂欢化"理论在方言诗歌中的体现，但树科通过"舜帝南巡"等历史符码的植入，使俗语获得了史诗般的庄严感。
树科的方言诗学实验，在当代诗歌"声音转向"的潮流中具有前瞻意义。从"韶音"到"乐章"的意象链，暗示着诗歌回归"歌"本源的自觉。粤语丰富的入声字在"石溪湾"、"三峰岭"等地名中形成铿锵的节奏脉冲，使诗歌获得超越文字表意的声音叙事。这种探索可比拟韩波《元音》中对语音象征主义的实践，但树科通过"通天塔"等宗教意象的植入，使声音本身成为通灵的媒介。尤其当"菩提"的三重吟诵在纸面回荡，我们仿佛听见了六祖惠能"以音声求我"的禅机在现代语境中的回响。
《韶州撷光拾影》的文学史意义，或许在于它为汉语诗歌的现代性困境提供了方言突围的路径。当新诗面临"失歌"的责难，粤语天然的韵律性为诗歌找回了音乐性；当城市书写陷入同质化危机，韶关的"三江六岸"提供了地理诗学的样本；当文化记忆被博物馆化，"丹佬霞姑"的民间叙事使历史重获体温。树科的实践启示我们：诗歌的生机或许不在于向前突进，而在于向下深挖——在方言的矿脉中，埋藏着未被标准语规训的原始诗性。就像组诗中反复出现的"韶"字，既是虞舜乐舞的雅言遗存，又是粤语中"继续"的方言发音，这种音义的叠合，恰是汉语诗性本源的最佳隐喻。
——论树科《韶州撷光拾影》的在地性书写
文/元诗
在普通话日益成为文学表达唯一合法载体的当代诗坛，树科以粤语方言写就的《韶州撷光拾影》组诗，不啻为一次语言的起义。这组诗以"浈妹"、"丹佬"、"霞姑"等拟人化方言词汇为触媒，将韶州的地理风物转化为具有体温的叙事主体，在音韵的褶皱间完成了对岭南文化基因的考古式发掘。当"通天塔，通天佑德三条龙"的粤语韵律在纸面跳动，我们目睹的不仅是方言的文学化尝试，更是一场关于汉语诗性本源的精神复魅仪式。
方言在此展现出其作为"地方性知识"（格尔茨语）的独特魅力。树科刻意选用"嚟"（来）、"噈"（就）、"嘅"（的）等粤语特有字符，构建起一道抵抗标准语殖民的诗歌防线。在《三江六岸》中，"浈妹源嚟石溪湾/武汉追溯三峰岭"的句法结构，既保留了古汉语"源嚟"（原来）的词汇化石，又通过"浈妹"这个拟人称谓，使浈江获得了神话学意义上的性别维度。这种语言策略令人想起黄遵宪《人境庐诗草》中对客家话的化用，但树科走得更远——他不再将方言作为点缀性的修辞佐料，而是将其提升为诗歌的骨骼与血脉。粤语特有的九声六调在"韶石，韶音/囍奏韶华嘅乐章"等句中形成跌宕的声腔韵律，恰如《文心雕龙》所言"声转于吻，玲玲如振玉"，使文字产生超越语义的音响诗学效果。
组诗对岭南神话谱系的再造，展现出罗兰·巴特所谓"神话修辞术"的当代转化。《丹霞恋》中"舜帝南巡点鸳鸯"的典故，被赋予"丹佬雄阳存/霞姑滋阴在"的阴阳哲学阐释。丹霞山不再是被凝视的风景客体，而成为承载着《周易》宇宙观的符号载体。诗人巧妙化用《尚书·益稷》"箫韶九成，凤皇来仪"的典故，将"韶石，韶音"与婚庆仪典"囍奏"并置，使上古雅乐与岭南民俗达成跨时空的和鸣。这种书写策略与叶芝重构凯尔特神话的《凯尔特的薄暮》形成跨文化呼应，但树科的独特之处在于，他通过方言的音韵肌理，使神话叙事获得了物质性的语言肉身。
在历史记忆的书写维度，《梅关古道》展现出本雅明式"辩证意象"的生成过程。"天险，壁悬，石头坚"的排比句式，以粤语特有的顿挫节奏模拟出古道的险峻地形。当"科技火攻，动地感天"突然插入这个古典语境，张九龄开凿梅关的壮举与当代工程技术形成蒙太奇式的叠印。诗人以"广府珠玑喺桑梓"的在地视角，将《南迁录》中记载的移民史转化为血脉相连的身体记忆。粤语副词"喺"（在）的使用，使"桑梓"这个传统意象摆脱了文人诗的陈套，获得方言特有的亲昵质感。这种处理可比拟希尼在《挖掘》中对爱尔兰方言的运用，但树科通过"名相九公有德道"的倒装句式，进一步凸显了粤语保留的古汉语语法特征。
《菩提物语》则展开了禅宗美学的当代阐释。诗人以三叠"菩提"的咒语式吟诵，重构六祖慧能"菩提本无树"的着名偈语。但粤语版本"菩提本嚟噈有树"通过副词"嚟噈"（本来就）的强调，形成了与普通话版本微妙的语义偏差。这种"方言误读"恰如德里达所说的"延异"现象，在解构经典的同时开辟出新的阐释空间。"有有冇冇，见者智"的句式，既保留了《坛经》"有无俱遣"的禅机，又通过粤语特有的"冇"（无）字，使空色相即的哲理获得方言的肉身性。这种语言实践可比拟策兰用德语书写犹太经验的困境，但树科的突破在于，他使方言成为接通古典禅意与现代意识的介质。
从诗学本体论视角审视，这组诗实践了海德格尔"语言是存在之家"的哲学命题。当普通话写作日益陷入"工具理性"的牢笼，树科的粤语诗歌通过"黄岗莲花和芙蓉"等在地意象的并置，使语言重新扎根于岭南的风土。在《三江六岸》中，三条江河被赋予"龙"的图腾意象，这不是简单的拟人化修辞，而是方言思维对自然物的本体论重构。正如加斯东·巴什拉所言"诗的形象本质上就是变异的，它使我们离开以前的栖所"，粤语特有的"通天佑德"等复合词结构，恰恰打破了标准汉语的理性逻辑，重建了物我交融的诗性认知方式。
在文化政治的层面，这组诗构成了一种"少数文学"（德勒兹语）的抵抗实践。当全球化浪潮不断抹平地域差异，树科通过"韶城沙湖"的地理标注和"珠玑巷"的移民史指涉，构建起方言的文学飞地。这种写作可比拟克里奥尔语作家夏莫瓦佐对马提尼克方言的坚持，但树科的独特价值在于，他将粤语书写纳入中华文化"雅俗交融"的传统——"囍奏韶华嘅乐章"既保留了民间婚俗的喜庆质地，又通过"韶华"的文学典故赋予其雅致的维度。这种处理恰如巴赫金所说的"狂欢化"理论在方言诗歌中的体现，但树科通过"舜帝南巡"等历史符码的植入，使俗语获得了史诗般的庄严感。
树科的方言诗学实验，在当代诗歌"声音转向"的潮流中具有前瞻意义。从"韶音"到"乐章"的意象链，暗示着诗歌回归"歌"本源的自觉。粤语丰富的入声字在"石溪湾"、"三峰岭"等地名中形成铿锵的节奏脉冲，使诗歌获得超越文字表意的声音叙事。这种探索可比拟韩波《元音》中对语音象征主义的实践，但树科通过"通天塔"等宗教意象的植入，使声音本身成为通灵的媒介。尤其当"菩提"的三重吟诵在纸面回荡，我们仿佛听见了六祖惠能"以音声求我"的禅机在现代语境中的回响。
《韶州撷光拾影》的文学史意义，或许在于它为汉语诗歌的现代性困境提供了方言突围的路径。当新诗面临"失歌"的责难，粤语天然的韵律性为诗歌找回了音乐性；当城市书写陷入同质化危机，韶关的"三江六岸"提供了地理诗学的样本；当文化记忆被博物馆化，"丹佬霞姑"的民间叙事使历史重获体温。树科的实践启示我们：诗歌的生机或许不在于向前突进，而在于向下深挖——在方言的矿脉中，埋藏着未被标准语规训的原始诗性。就像组诗中反复出现的"韶"字，既是虞舜乐舞的雅言遗存，又是粤语中"继续"的方言发音，这种音义的叠合，恰是汉语诗性本源的最佳隐喻。